FENOMÉN HUDBY V ČECHÁCH
STUDIE IV/1978

  Současná politická krize v Československu začala 18. března 1976 zatčením čtrnácti hudebníků z okruhu skupiny The Plastic People of the Universe. Kvalitativně to byl nový čin, protože už se nejednalo o "vyřizování si účtů" s aktivisty Pražského jara, ale o přímou konfrontaci se skupinou mladých lidí, kteří formovali své vědomí už v novém režimu. Byli obviněni z protispolečenského výtržnictví a z ohrožování socialistické společnosti. Chystal se proces po vzoru padesátých let a celá záležitost měla být popularizovaná televizí a tiskem a dalo se odhadnout, že tato akce má sloužit jako základ k přímému tlaku na celou mladou generaci. Hudebníky, na kterých nová moc manifestovala svou sílu, nikdo neznal a pokud znal, neztotožňoval se s jejich tvorbou. V této situaci přišel Jan Patočka s otázkou, zda umělecká metoda, ať už jakákoliv, se může kvalifikovat jako trestný čin. Toto Patočkovo pojetí oslovilo lidi, kteří byli s praktikami nového režimu nespokojeni, ale nebyli do té doby schopni se spojit k jednotnějšímu odporu. Z uvěznění čtrnácti mladých hudebníků se rázem stala principiální otázka prvořadého významu. Začala tvrdá obrana nespravedlivě vězněných. Po šesti měsících bylo deset lidí z vazby propuštěno a před soud, který už zdaleka nebyl monstrprocesem, byli postaveni jen čtyři a byli odsouzeni za "lehčí paragrafy". Přesto to vzbudili u lidí, kteří se spojili k obraně hudebníků, rozhořčení a začaly se vyvíjet akce na osvobození odsouzených a na zabránění dalších takových policejních akcí a vznikl dokument Charty 77, který chtěl otázku vztahu moci a zákonů, občanů a státu a umělecké svobody vyslovit principiálně a podstatně. Tento text byl sepsán někdy začátkem prosince 1976 a jeho autoři nepočítali s přílišnou odezvou. Kolem vánoc mi jeden "signatář" říkal: "Lidi to mají chuť podepisovat, vypadá to, že to nadělá víc rozruchu, než jsme čekali," ale nikdo netušil, že z toho bude událost historického významu a že tím začne nová kapitola československých dějin. A zdá se, že vše začlo nenápadně, "pouhým" zatčením čtrnácti hudebníků. Já jsem ale přesvědčen, že tato událost svědčí o něčem hlubším, co nelze postihnout bez alespoň stručné analýzy fenoménu hudby v Čechách.

  Fenomén hudby je základním mechanismem národního znovuobjevení po katastrofě sedmnáctého století. Romantická vlna konce 18. a začátku 19. století, nesoucí s sebou zájem o historii a nacionalismus, zasáhla i Čechy, ale zdálo se, že nemá naději na úspěch. Chyběl základní stavební kámen - jazyk. Český jazyk byl mrtev a snahy o jeho obnovení koncem osmnáctého století byly jen trapným pokusem vytvořit jakési české "esperanto". Všichni mluvili německy, měli německé školy a čeština se "pěstovala" jen na měšťanských večírcích jako exotická kratochvíle. Romantická vlna ale přinesla i zájem o sociálně nižší vrstvy a o folklór. Generace mladých romantických českých progresivistů se vydala dělat sběry lidového umění do zaostalých a zapadlých vesnic a narazila na nepřeberné bohatství písní, které se dědily po mnoho staletí a nesly živý jazyk. Díky zachovalým vesnickým a kramářským písním bylo možno v prvních desetiletích devatenáctého století vytvořit první představu "živého" českého jazyka. Nebyly to samozřejmě jediné zdroje jazyka, ale byly nejpodstatnější. První obsáhlá báseň v češtině po dvou stech letech - Máj - od Karla Hynka Máchy, vznikla v přímé návaznosti na kramářskou píseň a je zde použita i její dramatická metoda. Máchův Máj byl prvním nezvratitelným důkazem proti kritikům českého jazyka, kteří tvrdili, že vše, co lze říct česky, se dá lépe vyjádřit německy a že je tedy čeština zbytečná a úpadková. V polovině devatenáctého století, během jedné generace, byl už jazyk hotový, používaný v běžném životě i literárně a svou vyjadřovací schopností se mohl rovnat kterémukoliv tehdejšímu evropskému jazyku. Píseň a hudba se stala symbolem národní nezávislosti. V druhé polovině devatenáctého století byl každý takt hudby Bedřicha Smetany (1824-1884) cítěn hluboce nacionálně. Tehdejší pořekadlo: "Co Čech, to muzikant", bylo míněno málem tak intenzivně jako hesla Francouzské revoluce. Národní menšina, kterou Češi v té době na svém území byli, získala dvě nezcizitelné národní kvality - jazyk a hudbu. Z hluboce nacionálního cítění hudby vyrostli další dva hudební géniové - Antonín Dvořák (1841-1904) a Leoš Janáček (1854-1928). Základní motiv tvorby Smetany, Dvořáka a Janáčka je nacionální a národně emancipační. Všem třem záleželo v první řadě na tom, aby vytvořili národní hudbu a tento požadavek byl pro ně také základním měřítkem jejich vlastní kvality. Nejdál a nejhlouběji došel Leoš Janáček, který svou hudbu považoval za národní "literaturu a filosofii".

  K první krizi cítění hudby jako typického národního projevu došlo v období založení samostatného státu (1918). Mladá generace suverénního státu cítila spíše potřebu "světovosti" a k jejímu programu patřilo "zbavit se falešného vlastenectví" a jako progresivní byly chápány směry, které navazovaly na francouzskou, anglickou a americkou hudbu. Lidová píseň, popularizovaná v té době hlavně hudbou dechovou, byla považována spíše za pokleslý a nepokrokový žánr a nebo za záležitost několika specializovaných vědců. Nejslavnější skladatel před druhou světovou válkou Jaroslav Ježek (proslavený hlavně jako skladatel melodií k textům Jiřího Voskovce a Jana Wericha) už svou hudební koncepci staví na americké hudbě. I když nejvíc jeho písní vzniklo v době, kdy už se počítalo s válkou, a jsou svými texty laděny nacionálně a protiněmecky, nepronikly skrze atmosféru tehdejšího předválečného českého cítění, které bylo demokratické, světové a humanistické, do těchto písní žádné prvky národní kultury. Jakýsi odlesk národních zdrojů v hudbě se objevil během války v situaci německého protektorátu, a i když byl národ v přímém ohrožení, byl tento odlesk spíše vyjádřen novými vydáními starých sbírek lidového umění. Progresívní vnímání se spíše identifikovalo s hudbou americkou, a to jak s jazzovou, která byla Němci pronásledována, tak s hudbou westernovou, která se přetvořila v samostatný písňový styl, nazývaný "trampská píseň". Lidé odjížděli do přírody a skládali si k tomu romantické texty a kytara vešla do všeobecné obliby. Celková hudebnost ale od počátku století má klesající tendenci. Zájem se obrací více směrem literárním a výtvarným a projevuje se jakási "únava z hudby". Období druhé světové války, mimo rozšíření se trampské hudby, nepřináší nic nového, ale také hudbu příliš nepoškozuje, ve srovnání s literaturou, malířstvím a architekturou. Je zde samozřejmě tragický osud populárního písničkáře Karla Hašlera, který byl umučen v koncentračním táboře, ale stalo se tak pro jeho satirické texty, nikoliv pro národní motivy v hudbě. Lidovou hudbu Němci nepronásledovali.

  Válečná situace, pocit zrady a opuštěnosti a problematické okolnosti kolem a po osvobození (vyhnání tří milionů sudetských Němců, důvěra ve Stalinovu politiku a nedůvěra k Západu a k demokratickému seskupení společnosti), přinesly i jakýsi počátek renesance tradičního hudebního zdroje, ale toto zmizelo únorovým převzetím vlády komunistickou stranou v roce 1948. Pokud se dá říct, že v předešlých dvou desetiletích hudba a hudební cítění v Čechách jaksi stagnovalo, znamená to, že zdroje zůstaly zachovány. Bylo to období "únavy a odpočinku", která nastává po předešlé fascinaci z tvorby. Rokem 1948 začíná kulturní destrukce na všech polích. Podobá se to situaci v Německu v roce 1933, kdy po desetileté krizi národního vědomí převzala moc radikální vrstva, která byla přijata s jakousi "úlevou", rychle se prosadila, našla půdu a nadšení v mladé generaci a vulgárnost a zločiny, kterými se prosazovala, byly spíše pociťovány jako "historická nutnost" než totální devastace národní identity. Dokonce došlo k jakési formě národní identifikace a nová politika si dokázala přisvojit progresívní část národní bytosti. V této atmosféře se nejen podařilo zatajit dvě stě tisíc politických vězňů v koncentračních táborech, ale i likvidaci humanistické a technické inteligence, neboť se zdálo, že se jedná o náhradu čímsi lepším. Hudbu ovládl diktát klasicizního optimismu a zpolitizování. Bylo přikázáno jen radostné a optimistické. Vše ostatní bylo hodnoceno jako buržoasní špína a diverze, měšťácká pokleslost, projev západního imperialismu a nebo (jak absurdní několik let po válce) židovské spiknutí. Nastal teror pracovního optimismu a hudebníci, zpěváci a hudební skladatelé se objevovali na veřejnosti v montérkách, aby symbolicky vyjádřili své "dělnické" postavení.

  V "novém" průmyslu hudby zavládla neosobnost a individualita nebyla trpěna. Folklór a celé obrození bylo propagováno jako předvoj vítězství proletariátu a život byl rozdělen nesmyslně jednoduchými formulemi o feudálním a kapitalistickém útlaku svatého a dokonalého dělníka. Každý žánr měl svého modelového představitele a pokud se něco odlišovalo, bylo to označeno za špatné. Zahraniční hudba byla v Čechách povolena jen dvojí a to černošské spirituály o trpících černých otrocích pod bílým otrokářem (představitelem byl Paul Robson) a latinsko-americká hudba "lidu vykořisťovaného na plantážích" a představitelem byla Kučerova skupina. Když přičteme několik vojenských souborů, několik lidových souborů písní a tanců, dotovaných státem a po vojensku organizovaných, a několik dětských souborů, je to veškerá hudební kultura padesátých let. V populární hudbě existovala jen velmi špatná hudba taneční a měla dva zpěváky - Kortéze a Vašíčka. Konec padesátých let a začátek šedesátých je ve znamení "velkého střízlivění". Pro vážnou hudbu to znamená sice pouze odklon od šablony, ale v populární hudbě nastává revoluce. Z ilegality se vynořují jazzové skupiny, projevuje se silný zájem o hudební dění na Západě, na jevišti se znovu objevuje Jan Werich a událost rozhodujícího významu je počátek tvorby Jiřího Suchého a Jiřího Šlitra. Oba navazují na tradici Osvobozeného divadla (Voskovec, Werich, Ježek), sice bez možnosti přímého politického podtextu, ale ten je v jejich písních publikem hledán a náznakově pociťován. O Suchém a Šlitrovi se mluví jako o ryzím navazování na českou tradici, i když s původními zdroji lidové a kramářské písně nemají nic společného. Jiřímu Suchému se posléze daří založit divadlo Semafor a vychovat první generaci individualistických a osobitých zpěváků. Začátkem šedesátých let je už hudební scéna v Čechách zcela proměněná, začíná se vyvíjet také česká obdoba francouzského šansonu. V této situaci "otevíraných dveří" se objevuje generace rock and rollová a dva roky po ní generace beatová. Léta 1965-68 jsou léta hudebního vření na všech polích populární hudby a začínají se objevovat i první zajímavé prvky ve vážné hudbě. Vzniká množství klubů a malých hudebních scén a je tím i ovlivňováno vysílání rozhlasu a televize. Vzniklo několik desítek hudebních časopisů. Nejdůležitější scény jsou: Semafor, Rokoko, klub Olympik, divadélko Máj a nejdůležitější skupiny: Olympik, Mefisto a Matadors. V roce 1968 se konalo neoficiální sčítání beatových kapel a došlo se k číslu čtyři tisíce. Uprostřed tohoto hudebního vření se kolem roku 1967 objevujeme my, zpěváci s kytarou, kterým už nejde o to zpívat "dobré a zajímavé" písničky, ale přicházíme se snahou sdělit životní a existencionální pocit. Vladimír Merta, Karel Kryl, Vladimír Veit a musím počítat i sám sebe. Na druhém okraji s pokusem vyslovit existencionální pocit současnými technickými prostředky, se objevuje skupina The Primitive's group, orientovaná stylem západního undergroundu a základ pro pozdější skupinu The Plastic people... Pro vážnou hudbu se otevírají spíše možnosti, ale nedochází pro krátkost času k podstatnějšímu vývoji. O původní národní hudbu v tomto "gejzíru nového" zájem není.

  Rok 1968 je ve znamení svobody a svobodné tvorby. Politika přestává překážet životu a kultuře a ze všech stran je cítit opojení svobodou, ke které se několik let cílevědomě směřovalo.

  Příjezd sovětských tanků 21. srpna 1968 je počátek kulturní a dnes už i národní katastrofy v měřítku, které nemá v historii posledních dvou století obdoby. Ale i tato věc má svůj vývoj. Rusům se nepodařilo ve chvíli, kdy zemi vojensky obsadili, provést okupaci. Všechna administrativní, kulturní a komunikační centra zůstala svobodná, postavila se jednotně proti okupaci a národ projevil ukázněnost kulturního člověka, smysl pro humor tváří v tvář vulgárnímu násilí a až dojemnou poslušnost své zajaté vládě. Hluboký prožitek národní identity ve chvíli ohrožení, schopnost se zorganizovat a faktická bezmoc obrněných okupačních jednotek vytvořily zážitek i naději zcela výjimečné kvality. Slova, písně, články v novinách a historické události z minula dostaly nový obsah a nazval bych to "druhou svobodou". Dá se mluvit o dvou zvláštních časových úsecích "svobody" a to je sedm měsíců před srpnem a sedm měsíců po něm. V dubnu 1969 nastoupil Gustáv Husák a velmi brzy se všechny naděje ztratily. Nastává celonárodní "nekrvavá" čistka, která znamená, že skoro milión lidí ztratí svá místa. Začíná pomalá a cílevědomá likvidace "kontrarevoluční kultury", přebudovává se školství, průmysl atd. Jsou zrušeny všechny umělecké svazy a organizace, mimo (!) Svazu hudebních skladatelů, který jako jediný se okamžitě přihlásil k nové politice. Jsou zorganizovány celonárodní prověrky a každý člověk v pracovním poměru musí u svého zaměstnavatele jít na dlouhý a ponižující politický pohovor, kde pod pohrůžkou ztráty místa musí odsouhlasit sovětskou okupaci. Ti, kteří odmítli, byli přeřazeni na horší pracoviště a nebo ztratili místo vůbec. Hned potom jsou vyhlášeny "volby", občané jsou podle seznamů "předvoláni" a vhazují do volebních uren lístky už s předem určenými kandidáty. Těmito dvěma celonárodními "čistkami" a problematickou nadějí v Husákův charakter a ochotou minulých vládních představitelů mlčet, se daří zlomit národní odpor a nastává období těžkého stresu a beznaděje. Jsou zakázány skoro všechny noviny, mimo stranické, a z hudebních časopisů zůstává jen jediný. V roce 1970 jsou rozhlas, televize a všechna hudební a gramofonová nakladatelství přeorganizována a začíná příprava na přeorganizování uměleckých agentur. V "srpnovém" týdnu a krátce po něm se všichni zpěváci a představitelé populární hudby angažovali proti okupaci a později byl na ně vykonán nátlak, aby svá vystoupení odvolali a angažovali se v rámci "konsolidační" politiky. Někteří emigrovali (viz dokument Charty 77 č. 13) a ti, co zůstali, podřídili se. Tehdy nejpopulárnější zpěvačka, Marta Kubišová, se odmítla podřídit a byla ředitelem Pragokoncertu dr. Hrabalem obviněna, že se živí ve Švédsku jako fotomodelka pornografických časopisů. Na základě této pomluvy jí byly zrušeny všechny smlouvy a zakázány a staženy z prodeje všechny gramofonové desky. Marta Kubišová se s dr. Hrabalem soudila a soud vyhrála, dr. Hrabal musel své obvinění odvolat, ale Kubišová si už nikdy veřejně nezazpívala, kdežto dr. Hrabal je ředitelem Pragokoncertu (monopolní firmy pro styk se zahraničím) dodnes. Druhý, jaksi "typický" osud, je aféra Darka Vostřela, bývalého ředitele progresívního divadla Rokoko, který ještě po vstupu sovětských vojsk dělal veřejná a rozhlasová satirická vystoupení proti okupaci. V roce 1970 byl obviněn z finančních machinací velkého rozsahu, což bylo široce publikováno československým tiskem. Vostřel zmizel z veřejnosti a po nějaké době se objevil jako "dramaturg" na PKS (monopolní organizace zastupující všechny pražské umělce). Na tomto svém místě vykonává práci cenzora dodnes. Beatová hudba je po roce 1969 pronásledována jako projev západní ideologické diverze, jsou zakázány všechny její festivaly a jediný druh hudby, který doznal mocný rozmach, byla hudba westernová, obdobně jako za německé okupace. Vzniká mnoho tisíc westernových kapel a ty zaplňují všechny scény. Jsou pořádány velké festivaly. Nám, zpěvákům s kytarou, se pro první roky podařilo skrýt názvem "fok music" pod westernovou vlnu a zorganizovali jsme ještě čtyři velké pražské festivaly. V roce 1972, když se westernová hudba dostává do krize a jsou všechny velké festivaly zakazovány, jsme založili neoficiální písničkářské sdružení Šafrán. Objevují se další výrazné písničkářské osobnosti Petr Lutka, Dagmar Voňková a Hvězdoň Cigner. Ještě další čtyři roky se nám dařilo celkem "svobodně" vystupovat po celé republice i v Praze a zakládat si své sezónní scény. V roce 1971 je založen celostátní Festival politické písně v Sokolově a vzápětí v každém kraji a okrese jeho odbočka. Tato akce je řízena přímo Ústředním výborem komunistické strany a pod tento "celoroční festival" jsou postupně zahrnovány všechny druhy populární hudby. Většina klubů a scén rozesetých po celé republice je zrušena a postupně jsou "zcentralizovány" všechny studentské kluby, což znamená přímý dohled od ústřední dohlížecí studentské organizace, která podléhá komunistické straně. Které kluby tento dohled odmítly, ty byly zrušeny a mnoho jejich vedoucích bylo vyloučeno ze škol. V průběhu likvidace českého hudebního dění je nejdůležitější rok 1974, kdy jsou vypsány celostátní povinné kvalifikační zkoušky pro všechny jevištní umělce. Tyto "rekvalifikace" probíhaly celý rok, skládaly se ze tří částí, ale politická část byla rozhodující. Byly to prověrky, které znamenaly, že více než polovině umělcům byly odňaty kvalifikační průkazy (jen v Praze asi tři tisíce) a bylo vyhlášeno, aniž k tomu byl zákonný podklad, že veřejně smí vystupovat jen ten, kdo je zastupován agenturou. Každý musel odevzdat svůj repertoár ke schválení a teprve potom mu bylo povoleno uzavírat v zastoupení agentury smlouvy. Národní výbory, bez jejichž povolení se nesmí konat žádná veřejná akce, dostaly po celé republice příkaz, že nesmí povolovat vystoupení umělců bez kvalifikačních průkazů.. Nepřihlášená představení a individuální smlouvy podle autorského zákona byly prohlášeny za nezákonné a kdo neměl kvalifikační průkaz, musel nastoupit do zaměstnání, jinak na něj byla podána žaloba pro příživnictví, což může znamenat až tři roky vězení. Agentury začaly organizovat povinná měsíční politická školení a způsobem dotovaných politických soutěží a úkolů začla přímá indoktrinace umělců. V roce 1975 už byli všichni umělci "nově"registrováni u agentur. Kdo neprošel povinnými zkouškami, ten se dostal do seznamu Státní bezpečnosti. Od roku 1975 Státní bezpečnost nepokrytě kontroluje všechna hudební zařízení a instituce a rozesílá předvolávky na "varovné výslechy". Rekvalifikace roku 1974 byla celonárodní koordinovaná akce ministerstva vnitra a ministerstva kultury a vím ze své vlastní zkušenosti, že např. všechny dopisy, které jsem tehdy posílal agentuře, byly automaticky předány policii, kde jsem byl na jejich obsah vyslýchán. Skupina The Plastic People... se k rekvalifikacím dostavila a v prvním kole byla porotou uznána, ale výrok poroty byl anulován vyloučením dvou porotců. Hudebníci tedy nastoupili do práce a hudbu provozovali soukromě pro okruh svých nejbližších osobních přátel. Aby jejich činnost, jako jedinou možnost zachovat si svou osobní a uměleckou identitu, nepocítili ostatní jako příklad, rozhodla se StB je v březnu 1976 zatknout a uvěznit a mně bylo oznámeno, že naše sdružení Šafrán bude na řadě hned po nich, jestliže okamžitě neupravíme svůj vztah k agenturám. Zpopularizování jejich případu a vznik Charty 77 stíhání Šafránu zkomplikovalo a to bylo zavedeno v srpnu 1977 už jen proti mně samotnému.

  Charta 77 donesla do vědomí společnosti novou kvalitu a vyjasnila postavení lidí na žebříčku morálních hodnot. Ty, kteří se nechali zmanipulovat v minulých letech, čekala vnitřní i veřejná ostuda, neboť byli předvoláni (herci do Národního divadla a hudebníci do Divadla hudby), aby podepsali a odhlasovali jakousi "antichartu" a věrnost současné politice. Těchto akcí se zúčastnil i Jan Werich i Jiří Suchý, kdysi tvůrci progresívních slohů v české hudbě.

  Dá se říci (viz dokument Charty 77 č. 13), a mohl bych to doložit ještě dalšími příklady, že dnešní české hudbě vládne Státní bezpečnost. Je to v rámci kulturní politiky určené 14. a 15. sjezdem komunistické strany. Situace je po všech stránkách beznadějná a pokud existují ještě nějaké nepokažené talenty, realizují se soukromě a amatérsky v okruhu svých nejbližších přátel a Státní bezpečnost se o jejich činnost zajímá. Oficiální kontrolovaná kultura vytváří sterilní díla, oslovující nejvýše nižší měšťácké cítění. Umění vládne sterilita a hloupost a je ve stále větší míře importováno umění sovětské. V populární hudbě jsou podporovány tendence, které se zdají být příbuzné "důstojnickému umění" minulého století ve Francii a v Prusku. Je to jaksi lascivní, centrálně organizovaná estrádní kultura, jakou bylo možno vidět v hojné míře v rámci světového festivalu mládeže na Kubě. Je to produkt pocházející z formace militantních států bez autentické demokratické a humanistické ideje a v této situaci zase člověka začíná oslovovat fenomén původní národní kultury a zdá se, že je dokonce nutný návrat k původním zdrojům národní existence.

  Český národ se v nových svých dějinách neemancipoval násilně, ale formováním a prožitím své kultury. Při jednom z posledních výslechů před mým odchodem do zahraničí, mi vyšetřovatel StB říkal: "My moc dobře víme, že rok 1968 vznikl kvůli umělcům, hlavně spisovatelům. Proto budeme kulturu hlídat a nemyslete si, že po druhé se bude něco podobného opakovat." Pro existenci českého národa znamená ničení kultury jakousi "studenou" genocidu a škody, které vznikly, jsou už dnes nenapravitelné. Nevím, zda máme naději na záchranu těch posledních zdravých pramenů a nebo jestli se nám podaří vrátit k původním zdrojům a znovu najít cestu pro českou kulturu. Je to práce těžká a možná dnes už marná, ale není pro nás jiné cesty, pokud nechceme během několika generací zmizet z mapy Evropy tak, jak mizí pobaltské republiky. Kdokoliv, kdo pomáhá české kultuře alespoň trochu se rozvíjet a nebo se ji snaží chránit, zachraňuje více než jen kulturu.

26. 11. 1978
časopis STUDIE - Křesťanská akademie v Římě IV/1979
www.scriptum.cz